Sinemanın Şairi Andrei Tarkovski: Bölüm II

Tarkovski’yi zamanının ötesinde bir yönetmen olarak kabul görmek için elde pek çok sebep vardır. İlk filmiyle bir dönemin başlangıcını müjdelerken bu sebeplerden birkaçını yakalamak mümkündür, Ivan’ın yaşamına baktığımızda genişler, Andrey Rublev’le ise artık belli bir raya oturmuştur. Yönetmenin bilim kurgu evrenine adım atması ise hem kendisi hem de sineması için bir dönüm noktası olarak kabul edilebilir. Stanislaw Lem’in aynı isimli edebi eserinden beyazperdeye uyarladığı Solaris, Tarkovski’yi anlamanın değişik bir boyutunu oluşturur. Her ne kadar filmi ne yönetmenin kendisi ne de Lem beğenmiş olsa da şairin evreninde biraz zaman geçirdikten sonra taşları yerine oturtmakta zorluk çıkarmayan, aşkın farklı bir boyutunu işleyen bir film haline gelir Solaris.

Her filminde olduğu gibi masalsı bir giriş sahnesiyle açar Solaris‘i Tarkovski. Ardından yağmuru getirir, şu çok sevdiği hayat suyunu. Ormanın ortasında bir evde toplaşır insanlar, bir uzay keşif yolculuğu ile ilgili video kayıtlarını seyretmek için: Kris, babası, annesi, Berton. Sonra Kris’in Solaris isimli uzay istasyonuna yolculuğunu seyrederiz, beklenenin aksine Tokyo’nun caddelerinde geçen uzun bir sekans şeklinde. Bazılarına göre Tarkovski bu sekansı seyircisini sınamak için çekmiştir; fakat geçmişin özlemiyle yanıp tutuşurken bir yandan da geleceğe; dinine ve perdenin kalkışına kavuşacağı günlere özlem duyan biri için Tokyo caddelerini kullanmanın bir anlamı vardır. Yolculuk bir anda biter, Kris artık uzay istasyonundadır. 80 kişilik istasyonda sadece üç bilim adamının olduğunu bilmektedir, daha sonra öğrenir ki bunlardan biri acı bir şekilde intihar etmiştir -Kris’e bir not bırakarak.

İşte Tarkovski’nin Solaris yorumu bu dakikadan sonra başlar. Bir çoğuna göre Solaris, şairin Kubrick’e ve 2001′e bir yanıtından başka bir şey değildir. Biraz düşününce iki filmde de bilim kurgudan ziyade felsefe, düşünce, öznellik, insanlık ön plana çıkar fakat Tarkovski bu iddiaları kabul etmez. Filmi din ve tanrı özlemini en ağır hissettiren eseri haline gelir. Metaforik anlatımlardan kaçınmaz, tanrıyı filmine yedirir. Aşkını paylaştırır; sevdiği kadınla. Kris’in yıllar önce kendini öldüren karısı Hari kanlı canlı karşısındadır. Onu kendi zihni, okyanusla etkileşerek  yaratmıştır. İnancı olan için varlığın özünde de bu yatmaz mı? Zihinde oluşturulanlar tanrının eseriyle bir araya gelerek gerçekliği açığa çıkarır. Tarkovski için sevginin tek anlamı bu değildir elbette. Her filminde hissettirdiği anne olgusunu Solaris’e de yedirir; düşlerinde.

Solaris, gerçekçilikten beslendiği kadar yönetmenin ve dönem insanının bilinç altına yapılmış bir yolculuktur. Okyanus ve istasyon birey için bir umuttur, bir özlemdir. Onu mutlu eden şeyleri karşısına çıkarır, bir zamanlar elinde olanları ve yitip gidenleri tekrar canlandırır. Rejimin kapatmaya çalıştığı zihinler için dış dünyanın ta kendisidir Solaris. Snaut ve Sartorius zihinlerin açılmasına engel olmaya çalışanları temsil eder, kapitalizme karşı zihnin fukaralaşmasının karşısında durur. Filmin her sahnesi, her cümlesi herkesi farklı noktalara itebilir. O kadar geniş bir evreni içinde barındırır Solaris. Tüm bunlara rağmen göz önünde olan tek bir şey vardır; o da filmin bir aşkın öyküsü olduğudur. Tarkovski’nin de dediği gibi yalnızca kaybedileceklere duyulan bir aşkın öyküsü.

————————————————————————————————-

“Zerkalo‘da benden değil, bana yakın olan insanlara karşı duygularımdan, onlarla olan ilişkilerimden, hiç tükenmeyecek anlayışımdan; ama aynı zamanda da onlara karşı işlediğim ve hiçbir zaman düzeltemeyeceğimi düşündüğüm günahlarımdan ve başarısızlığımdan söz etmek istemiştim” der Tarkovski, filmografisine baktığımızda gördüğümüz en kişisel eseri için. Ona göre Zerkalo, çok sevdiği insanların hayatlarını yeniden canlandırmanın ta kendisidir. Kendisine gösterilen sevgiyi, kendisine verilen onca değeri hiçbir zaman gereğince karşılayamayacağının düşünen birinin çektiği acıları anlatmak ister Zerkalo‘da.

Sanatın farklı dallarını bir araya getirip varsanı boyutlarında bir evren oluşturan bir yönetmen için Zerkalo, yapılması güç iken seyircisi için seyretmesi güç bir anılar okyanusuna dönüşür. Savaşın alıp gittiği onlarca erkeğin/babanın, geride bıraktığı eksik çocukları anlatır film. Annesi ile arası iyi olmayan bir çocuğun, Tarkovski’nin kendisinin anılarının kaotik bir şekilde perdeye yansımasıdır. Zerkalo’yu niteliğinde anlamak da ondan başkasına nasip olamamıştır hiç şüphesiz. Kurgusu zorlu, kavraması daha da zorlu bir film olarak o kadar da düşünme ihtiyacı yaratmaz; keza şairin böyle kaygıları da yoktur. Kendi çocukluğunu, yaşadıklarını, özlem duyduklarını, pişmanlıklarını, acılarını ve pek de hissedemediğimiz sevincini kendi zihninin kurgusuyla sermeye çalışmıştır. Öyle ki çocuk baba olur, anne anneanne olur, baba çocuk olur. Zerkalo o kadar içe dönüktür ki şairi ilk kez şiir kullanmaya iter: Öz babasının sesinden dinlediğimiz şiirler. Kendi öz annesini de filmde gösterir. Yine yakar, yine ıslatır bir şeyleri. Felaketi yine kuş uçurarak betimler; bu sefer rolü üstlenen de bizzat kendisidir. Dine olan özlemini yine anlatır; karanlık ormanların korku nesnesi olmadığını, bireyin özgürlüğünü simgelediğini bir kez daha betimler. Baskıcı rejime, askeri diktaya gereken eleştiriyi yaparken deneysellikten kaçınmaz; korkularını telefon konuşmalarıyla, suyla, başına yıkılan evlerle gösterir.

Zerkalo, Tarkovski filmleri arasında seyri en zor olandır aslında. Bir konusu, bir düzlemi, bir kurgusu yoktur. Yönetmenin bulanık zihninin bir yansımasından ibarettir. Bazen belgesel atmosferi yakalamak kaydıyla savaş görüntülerinden faydalanır Tarkovski; ya da filmin başında olduğu gibi bir kekemenin tedavisini anlatır anlamsızca. Evet anlamsızca zira bu filmde bir anlam aramanın çaresizliği içinde kaybolmak yersizdir. Zerkalo özlemin, aşkın, pişmanlığın ve sevginin filmidir. Ve Leonardo, ah Leonardo…

————————————————————————————————-

Şair, o güne kadar genel seyirci tarafından en anlaşılabilir filminin başında özetler her şeyi: “Neydi o? Bir göktaşı mı? Yoksa kozmik uçurumun sakinlerinden bir ziyaret mi? Öyle ya da böyle, küçük ülkemiz bir mucizenin doğuşunu gördü: Zona. Oraya derhal birlikler gönderdik. Geri dönmediler. Sonra polis kordonuyla orayı kuşattık. Belki de yapılması gereken en doğru şey buydu.” Böylece okuyucusuna/seyircisine/gözlemcisine ilk kez bazı şeyleri pür-i pak sunmuştur. Öykü de benzer şekilde ilerler, bir iz sürücü yani Stalker vardır. Karısını ve kızını bırakıp, bir kez daha Zona’ya doğru, yani arzuların gerçekleştiği yüreğe doğru yolculuğa çıkmak için yanıp tutuşmaktadır. Ona toplumun iki aynası eşlik edecektir bu sefer; bir bilim adamı ve bir yazar. Gerçek zamana paralel olan yolculukları başlar. Zamanla kendi aralarında anlaşmazlıklar ve oyunlar dönecektir fakat içinde bulundukları mistik bölgenin birer oyunudur bunlar aslında. Şair, bu noktada Solaris’teki yörüngesini izler; arzularına ulaşmaya çalışan, yetinmeyen ve gerçekle bağı kopmuş bir adam ile arzuların kabul gördüğü odada her şeyi elinin tersiyle iten iki bilge. Biri zihin gücünden beslenirken diğeri her daim bir çantaya/materyalizmin kendisine bağlanmıştır. İz sürücü onları seçmiştir, Tarkovski’nin filmlerinden eksik etmediği kadına karşı. İsa Mesih’in ona ihanet edenleri tercih ettiği gibi.

Stalker bir arayışın öyküsü, bir nevi bir yol filmidir. Diğerlerinden farklı olarak Tarkovski’nin eseri ağır ilerler, her bir sahnesi imgelerle doludur ve nesnel olmaya çalıştığı kadar da özneldir. Stalker‘da tehlikeyi göstermekten kaçınır yönetmen; onun için tehlike kişinin zihninin derinliklerinde yatan arzu ve onun nesnesinden başka bir şey değildir. Gerilimin serpiştirildiği bölümlerde bile altta yatan tek şey iz sürücünün kendi endişeleridir, seyirci alışık olduğu tehlikeyi deneyimleyemez. Yanlarında, zihinlerinde taşıdıkları onları eşikte yalnız bırakmaz. Dünyayla olan bağlarını koparamazlar, oysa arzulanana ulaşabilmek için tüm arzuların yıkılması gerekmektedir. İz sürücü bunu yapamaz, karısını ve kızını kaybetmeyi göze alamaz. Arzuları, arzulanana engeldir onun için. Ve iki bilgeyi de alıp gerçekliğe geri dönmekte bulur çareyi, günah çıkarırcasına ağlayarak.

Stalker‘da da gerçekle bilinçaltının ayrımını da bilindik atmosferinde verir Tarkovski. Birini renkli diğerini sepya seçer, ki Andrey Rublev’de Ivan’ın Çocukluğu’nda, Ayna’da yaptığı da bundan başka bir şey değildir. Fakat önceki filmlerine kıyasla Tarkovski Stalker‘da rejimin eleştirisini ön plana çıkarmaz. Onun inanç arayışı ve özlemi yine ağır basar fakat asıl derdini aydın kesimle görmek istemiştir bu sefer. Topluluk değişmiş olsa da alttan verilen mesaj aynıdır; dışarıda görülmeyen bir ümit okyanusu vardır ve ona özlem duyması gereken taraf bu sefer yüksek kesimdir. Lakin rejim gerçekliğini hissettirmekte inatçıdır. Şairin daha önceleri başını yakmaya çalıştığı gibi bir kez daha yumruğunu masaya vurur, Stalker ikinci kez çekilir. Seyirci elbette filmin daha düşük bütçeyle çekilen ikinci versiyonuyla yetinmek zorundadır. Bu bağlamda film ne kadar başarılı görülürse görülsün, akıllarda daha iyisine yönelik bir “acaba?” sorusu da her daim kazılı kalacaktır.

Tarkovski için çekimi en çok film hiç şüphesiz Stalker olmuştur. Filmin iki kez çekilmesi bir yana, çekimlerin yapıldığı yerin yakınında bulunan bir fabrikanın atıkları (filmde Zona’nın üstüne yağan beyaz kar taneleri gibi görülmektedir) şairin kendisi dahil setten bazı insanların akciğer kanserine yakalanmasına, allerjik reaksiyonların doğmasına, ekibin ve oyuncuların (ilginçtir ki filmle paralel olacak şekilde) duygulanımlarında değişiklikler oluşmasına sebep olmuştur. Bu acı olaylar ise içimizden biri Nuri Bilge Ceylan, Reha Erdem, Ömer Kavur dahil dünya sinemasına büyük katkılar yapacak yeni nesil sinemacıların ilham kaynağının yaratımlarından başka şeyler değildir.