Haneke’nin Beyaz Kurdelesi

2009 yılı Cannes Film Festivali’nde, en iyi filme verilen Altın Palmiye ödülünü alan Michael Haneke’nin “White Ribbon- Beyaz Kurdele” filmi birçok açıdan Haneke’nin en önemli filmlerinden birisi olarak dikkat çekiyor.

Daha önceki çoğu filminde Haneke, Batı burjuvazisi ile bir hesaplaşma içine giriyordu. Beyaz Kurdele, bu hesaplaşmayı bir başka yönden devam ettirmekle birlikte, modern toplum yapısının, kırsalından kent içinde olanına kadar gizlediği bazı unsurları da tartışmaya açıyor.

Birinci Dünya Savaşı başlamadan az önce, bir Kuzey Almanya köyünde geçen film, bu köyde gelişen bazı garip olayları çıkış noktası yapar. Köyün doktorunun bindiği atın ayağı “görünmez bir tele” takılır ve doktor yaralanır. Bir işçinin karısı nasıl olduğu anlaşılmayan bir kazada ölür. Köyün yarısından fazlasını elinde tutan Baronun küçük çocuğuna işkence yapılır. Baron’un lahana tarlası tarumar edilir. Köyün ebesinin (ve doktorun metresi) “garip” çocuğunun gözleri oyulur. Bunlar ve bunlar gibi bazı başka garip olayların failleri ise hiçbir şekilde bulunamaz.

Haneke, bu olayları, filmi bir gizem çözücü polisiye koşturmaca haline getirmek amacıyla değil, kötülüğün mahiyeti üzerine derin bir tartışma açmak amacıyla çıkış noktası yapıyor. Aynen 2005 yapımı “Cache-Saklı” filminde olduğu gibi, gelişen garip olaylar, gizlenen bir şeyleri açığa çıkaran bir “suspense” olarak değil, toplumsal yapının derinlerine nüfuz eden ve çoğu zaman tek bir neden-sonuç ilişkisiyle tanımlanması güç olan bazı unsurları tartışmak amaçlı işlev görürler. Saklı filminde 1961’de Cezayirli göçmenlerin Paris’te toplu halde öldürülmesinin toplumsal altyapısı bir aile hikâyesi aracılığıyla gün yüzüne çıkarılmaya çalışılıyordu. Sonuca varan tartışmalar değildir Haneke’nin tartışmaları. Bu açıdan Haneke filmleri, sonuca varma amaçlı değil, soru soran birer başlangıç olmaları itibariyle önem kazanırlar. Saklı’da ırkçılığın, toplu katliamların arkasındaki sorumlulukların mahiyetiydi önem kazanan. Ve sorulabilecek soru, tek tek bireylerin mi, yoksa bunu yaratan bir ortamın mı bu katliamlardan sorumlu olabileceği sorusuydu. Aslınca bütün Haneke filmlerinin ana sorusu budur bence.

Beyaz Kurdele, Saklı’daki soruları bir üst aşamaya taşıyor ve sorunu, sadece ırkçılık ve bundan sorumlu olan unsurları ele alacak şekilde değil, tümüyle kötülük sorununu tartışmaya açacak şekilde ele alıyor. “Kötülüklerin oluşmasında bireysel sorumluluklarımız ne düzeydedir; ya da bu kötülüklerin mümkün olabildiği, yeşerebildiği bir iklim, bir ortam mı söz konusudur?” sorusu, bu noktada Haneke’nin filmin merkezine taşıdığı ana soru olarak dikkat çekiyor.

Ölümcül Oyunlar (Funny Games) filminde Haneke, kötülüğü, şiddeti temelsiz, sebepsiz bir soğukluk içinde ele alıyordu. Yine “Benny’nin Videosu”, sırf merak ettiği için arkadaşını  öldüren bir çocuğun dünyasıyla ilişkiliydi. Sonuçta Haneke, tüm filmlerinde ele aldığı şiddet, kötülük ve bunların sebepleri ile ilgili düşünmeyi, tartışmayı bu kötülüğün mümkün olabildiği ortama çekerek devam ettirmeyi tercih ediyor.

Dünya sinemasında, Türkiye sinemasında ama özellikle Hollywood sinemasında, çoğunlukla neden-sonuç ilişkisi net bir şekilde kurulmuş ve seyircinin bu ilişkiyi sorunsuz kurabileceği net açılımlar söz konusudur. Bir kötülük olmuşsa, bunun sebebi falanca, falanca olaylardır; çocuğun küçüklüğünde yaşadığı bir travmadır… Haneke ise bu kötülüklerin neden-sonuç ilişkisini kıran bir filmografiye sahiptir. Bu yüzden tam anlamıyla modernist bir sinemacıdır Haneke. Modernist sanatçıların hemen tümü gibi, Haneke de modernitenin toplumda, insanda yarattığı büyük çöküntü ve kırılmalarla ilgilenir. Ama bir sanatçı olmanın getirdiği bir öngörüyle, modern zamanlarda kötülüklerin mahiyeti konusunda kısa ve net cevaplar verilemeyeceğini bilir. Zira artık kötülük, sadece bireysel bir eylem olarak değil, modern çölün yarattığı (“Çöl büyüyor, vay haline çöllere gebe olanın!” diyen Nietzsche’yi düşünelim) çetrefilli bir üründür. Üstelik bu ürünün bir “sahibi” yoktur. Modern çöl, çölleşmesi içinde yarattığı kötülüğün sahipsiz kalmasına sebep olan ortam ve iklim demektir aynı zamanda! Artık kötülük için verebileceğimiz kolay cevaplar yoktur! Sadece oluyordur ve bunun için arayabileceğimiz sebep, modern organizasyonun dehası sayesinde, perdelerin çok çok arkasında ulaşılamayacak bir noktaya gizlenmiştir.

Zygmunt Bauman’ın hemen hemen tüm kitaplarında açıklamaya çalıştığı şey; yani modernitenin, kötülük yaratma kapasitesi ve bu kötülüklerin sahiplenilmesi konusunu müphem ve uçar halde bırakması, Haneke’nin Beyaz Kurdele filminin de ana çerçevesini belirliyor bence. Köyde birçok kötülük meydana gelir. Bu kötülüklerin faili olarak, başta köyün çocukları olmak üzere herkesten şüphelenilebilir; ancak ortada bir sahip yoktur aslında. Ortada bir fail olmadığı gibi, çocuklar dâhil bir mazlum da yoktur. Masumiyetin kaybedildiği bir ortamda, en çok üzerinde durulanın masumiyet (beyaz kurdele) olması ayrıca dikkate şayandır.

Büyük insanlar filmde sadece “görevleriyle” adlandırılırlar. Rahip, öğretmen, doktor, baron, ebe… Sadece çocukların isimleri vardır. Onlar da omuzlarına takılan ve masumiyeti simgeleyen beyaz kurdeleyi çıkardıkları zaman isimlerini de kaybedeceklerdir. Belki de beyaz kurdele, çoktan kaybedilmiş bir masumiyetin, çoktan kaybedilmiş isimlerin ardından düşülen umutsuz bir ağıt gibi okunabilir. Zira modern toplum bir işlevsellik, bir organizasyon toplumu olarak sadece isimleri çalmakla kalmıyor; suçu, kötülüğü de askıda bırakıyor. Hannah Arendt’in Eichmann’ı, Beyaz Kurdele filminde bizlerin ön-görüntülerini gördüklerimizdir belki de! Ancak, bu, bazı yorumcuların anlamaya niyetlendikleri şekilde, sadece bir Alman-Nazi ilişkisi değil, modernlik-kötülük ilişkisi olarak okunmaya daha uygun bir yapıdır bence.

Beyaz Kurdele’nin en çarpıcı özelliklerinden birisi, Haneke’nin yabancılaştıran, uzaklaştıran kamerasının son derece başarılı tasvir edebildiği soğukluk, sevgisizlik halidir. Öğretmen ile baronun çocuğunun dadısı arasında “aşk” gibi görünen şey dahi, bildik aşklara benzemez. Soğuktur, konjonktüreldir… Köyün papazı, tüm köy içinde belki de dinin özüne ve tanrıya an uzak kişidir. Dinin, Protestanlaşarak bir ritüeller, kalıplar, suçlar ve cezalar bağlamına indirgendiği; özünü ve merhametini kaybederek işlevsizleştiği bir yapının “görevlisidir” papaz. Protestanlaşma, bu bağlamda, modern çağın, bütün dinlere attığı zehirli tohumdur. Önce dindarları, sonra çocukları zehirleyen bir tohum! Bergman’ın “Winter Light- Kış Işığı” filminin “inanmayan papazı” gibi, köyün papazı da ruhu boşalmış bir dinin görevlisidir bu anlamda.

Haneke’nin, filmi siyah beyaz çekmesi, filmin “ruhsuz”, “soğuk” ve sahipsiz ortamına büyük katkı sağlamış. Sahipsizlik, modernitenin, insanın tüm dayanağını ortadan kaldırıp, ona sahte dayanaklar vermesinin umutsuz bir çığlığı olarak görünür kılınır. Kimileri, filmin dinin toplumsal hayattaki kısıtlayıcılığı üzerine olduğunu düşünebilir. Ancak, bu dinin, modernliğin iğdiş ettiği bir “şey” olduğunu gözden kaçırmamamız gereklidir.

Haneke’nin filmde yarattığı  köy, bence sadece dünya savaşları öncesi Almanya’nın değil, modernliğin bir mikro-kozmosudur. Köyde uzunca bir zaman diliminde gelişen kötülükler Hanekece bir dille ele alınırlar. Dramatik yapının unsurları olan, merak ettirme, koşuşturma, kötülüğü yapanı arama, suçlama, suçlanma gibi unsurlar Haneke’nin film dilinde dramatik yapılarından koparılarak bambaşka bir şeyin işaretçisi oluyorlar. Merkeziliğini ve sahiplenilirliğini yitirmiş bir kötülüğün mümkün olabildi ortamın! “Tanrıya beni öldürmesi için bir şans veriyorum” diyen, “yüzündeki çocukluk gitmiş” çocuğun, habercisi olduğu ortamın!

Haneke’nin sinematografisi ve film dili, belki de Brechtyen denebilecek bir şekilde, seyircinin empati kanallarını tıkar. Bu yabancılaştırma, tam da, modern insanın hiçbir kötülükten kendini sorumlu hissetmemesinin, kendisine bir ayna tutularak gösterilmesidir belki de. Filmde olan bitenler, hemen hepimizde, bir zamanlar olmuş bitmiş, şu anda devam etmeyen, bizim hiçbir sorumluluğumuz olmayan bir şeylerin yansıması olarak anlam bulacaktır. Sanırım Haneke’nin Piyanist’ten, Saklı’ya, hatta Ölümcül Oyunlar’a kadar yaptığı şey budur. Empatiyi ve katharsisi tersine çevirerek, ikiyüzlülüğümüzü ve modernliğin iğdiş ettiği vicdanlarımızı gömdüğümü görmemizi sağlayabilen bu dil, her şekilde vicdanı olan bir büyük sinemacının çok kendine has bir dili olarak dikkat çekiyor.

Nazi Almanya’sında binlerce insanı gaz odasına götürecek olan Eichmann gibi insanların; Filistin’de, Bosna’da insanları katleden veya toplama kamplarında işkencelere uğratan insanların, Irak’ta milyonlarca insanın ölümüne yol açan ABD Başkanlarının hiçbir vicdan azabı duymadan “ben sadece görevimi yaptım, suçlu değilim” türü savunmalarını mümkün kılabilecek olan zehirli ortamın bir dışavurumu olarak Beyaz Kurdele, modernliğin üzerine yeniden düşünmek için büyük bir fırsat veriyor.

Enver Gülşen